bio     list    contact



 
Mark



Kunst 3.0 


Rekto:verso
29 mei 2016


Wie mag zich kunstenaar noemen en onder welke voorwaarden? De kunstgeschiedenis heeft heel wisselende invullingen van het kunstenaarschap gekend, maar steeds weer raakten die verstrikt in de spanning tussen autonomie en dienstbaarheid. Willen we voorbij die eeuwige tegenstelling, dan zijn we toe aan een stevige update van het kunstenaarschap, aan kunst 3.0. Tegelijk rijst de vraag: gaan we die nieuwe ‘post-artistieke’ praktijk nog herkennen als kunst?

Het debat over wat kunst is, woedt al eeuwenlang. De uitkomst ervan werd en wordt steevast bepaald door de structuren die kunst levensvatbaar maakten. Lees: door de personen en instituten die de fondsen leverden. Vandaag is dat een web van instituten, overheden en investeerders met uiteenlopende belangen en prioriteiten. Daarom kan je ook niet spreken van slechts één (of dé) kunstwereld. Het gaat eerder om een diffuus en versnipperd netwerk van overlappende kunstwerelden. Zo heeft de verhandelbare kunst van internationale galerieën doorgaans weinig te maken met de beleidslijnen van overheden rond publieke kunst, of met de gecureerde thematentoonstellingen of collectiepresentaties in kunstinstellingen en musea. Toch schakelen we al deze posities, praktijken en benaderingen gelijk onder de weinigzeggende gemene deler ‘hedendaagse kunst’. Het enige wat die ‘hedendaagsheid’ echt lijkt te delen, is een gebrek aan visie op wat kunst in deze maatschappij nog kan betekenen. Hedendaags aan ‘de hedendaagse kunst’ is vooral haar post-politieke richtingloosheid.

Hedendaagse holheid

Hoewel sommige kunstwerelden onmiskenbaar inzetten op een reflectie over maatschappelijke verschuivingen en vormen van onderdrukking, schiet kunst als verstorend of ontwrichtend ‘esthetisch vehikel’ vaak tekort. In zijn boek _On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art_stelt de Britse filosoof Suhail Malik dat de beperkingen van de hedendaagse kunst blijken uit haar vermeende en tegenstrijdige ambities. Kunst zou normatieve denkkaders onderuit halen, machtsstructuren blootleggen en alternatieven formuleren voor de machtsstructuren van grootschalige bedrijven en instellingen. Maar is dat wel zo? Net als de structuren die de kunstwerelden willen bekritiseren, worden ze ook zelf beheerst door machtsuitoefening via ongeschreven regels, obligate interpretatieschema’s en al dan niet expliciete verwachtingspatronen. Die machtsuitoefening bestaat niet alleen uit de strakke regulering over wat wel en niet getoond wordt en wat dus wel en geen kunst is. Veel subtieler is de manier waarop de kunstwereld voorziet in ‘context’ en ‘duiding’ om ‘de betrokken bezoeker’ een emanciperende ervaring aan te praten, onder te dompelen in een ‘transformatieve omgeving’ of te confronteren met een ‘kunstwerk dat bevrijdt en bevraagt’.

Vooral op de grote biënnales en kunstmanifestaties valt op dat heel wat tentoongestelde werken ambiëren om de wereld te veranderen en mee te bouwen aan een nieuwe toekomst. Voor een veld dat zich voornamelijk richt tot een geprivilegieerd publiek – dat niet alleen de middelen, maar ook de tijd heeft om naar kunst te kijken – valt die aspiratie op zijn minst ambitieus te noemen. Bovendien verzandt dit artistieke engagement vaak in vrijblijvende metaforiek. Zo verbeeldde de tentoonstelling All The World’s Futures tijdens de Biënnale van Venetië een toekomst waarin de kunsten niet alleen meer doordrongen zullen zijn van een hoofdzakelijk westers discours, maar ook van niet-westerse perspectieven. Maar hoe overtuigend is zo’n de metafoor als die niet terug aan de werkelijkheid wordt gekoppeld? Zou het bovendien niet interessanter en effectiever zijnom voor deze andere levens- en kunstvormen ook nieuwe structuren, platformen en vormen te bedenken, in plaats van ze te willen inschuiven in het westerse model van de biënnale?

Ondanks de toenemende verankering van vele kunstwerelden in kapitaal en cultuurindustrie, blijft kunst haar revolutionaire kwaliteiten verkondigen, vaak in een radicaal linkse taal. Tijdens de jongste Biënnale werden bijvoorbeeld voorleesmomenten georganiseerd uit de vier boekdelen van Marx’ Das Kapital. Vanwaar die grote kloof tussen wat kunst beweert te doen en wat ze werkelijk in staat is te doen? Sinds het laatkapitalisme zich ontwikkelt op een golf van constante output van verbeelding en creativiteit, blijken ook kunstenaars zich blijvend te moeten bewijzen en heruitvinden in de reputatie- en kenniseconomie. Niet toevallig nodigen grote galerieënsteeds vaker curatoren en critici uit om de oeuvres van de kunstenaars die ze vertegenwoordigen, theoretisch te onderbouwen en hun hedendaagse relevantie te onderstrepen.

Tegelijk heeft de verschuiving van een industriële en manuele productie naar een postindustriële en digitale outsourcing ervoor gezorgd dat veel kunstenaars hun eigen productie niet meer in eigen handen hebben. Kunstenaars worden steeds vaker klaargestoomd om als managers te werk te gaan, terwijl de productie en distributie van hun werk wordt uitbesteed aan externe bedrijven of individuen. Zo vloeien in hun kunstwerk steeds meer onzichtbare types van arbeid samen, die de productie, distributie, logistiek, promotie en bewaking ervan faciliteren. Al deze arbeidsvormen zijn uiteindelijk gericht op de creatie van verzamelbare eindproducten waarmee anderen vrij kunnen speculeren. Hoe kan de kunstenaar opnieuw zijn autonome stem laten gelden, zonder medeplichtig te zijn aan het systeem dat hij beoogt te bekritiseren?

Geen alternatief?

De kunstenaar kan wel naar believen ontsnappingsroutes uittekenen, maar de logica van de ontsnapping functioneert binnen het kapitalisme als een slang die in zijn eigen staart bijt. Suhail Malik verkiest daarom de ‘exit’ boven de ‘escape’: kunnen we in plaats van die fantasie van de ontsnapping niet beter op zoek gaan naar scenario’s die een uitweg voorstellen? Alleen hebben we daarvoor onmiskenbaar nieuwe vormen en structuren nodig. Tegenwoordig is de geest van het neoliberalisme immers doorgedrongen tot in alledaagse objecten en omgevingen, tot in de orde der dingen zelf. Niet alleen in de technologische infrastructuren die onze levens afbakenen en standaardiseren, maar ook in de manier waarop die ons ‘controleren’ en ‘besturen’. Theoreticus Benjamin Bratton heeft het over ‘the Stack’, een nieuwe planetaire megastructuur van computersystemen. In een recent interview met Het Nieuwe Instituut in Rotterdam stelt hij dat die computersystemen de vorm én de inhoud geworden zijn waarmee we onze ideeën, economieën en culturen organiseren. ‘Het is niet alleen de manier waarop besturen functioneert, het is het besturen zelf geworden.’ Volgens Bratton zullen we onze maatschappij nooit kunnen herontwerpen als we niet denken vanuit de totaliteit van deze infrastructuur.

De snelle opkomst van vernetwerkte digitale technologieën heeft de productie en circulatie van kennis en kunst inderdaad gestandaardiseerd. Wil de kunst nog een kritische functie opnemen, dan moet ze eerst zichzelf en de infrastructuur waar ze gebruik van maakt, heruitvinden of heroriënteren. Dat is natuurlijker makkelijker gezegd dan gedaan. In 2003 stelde Frederic Jameson al dat ‘het makkelijker is geworden om het einde van de wereld te verbeelden dan het einde van het kapitalisme’. En ook de titel van Mark Fishers welbekende boek Capitalist Realism: Is There no Alternative? is de slagzin bij uitstek geworden om onze huidige tijdgeest te duiden. Is daar wel een uitweg uit te bedenken?

In het Italië van de jaren 1960 geloofden de aanhangers van het operaismo, een marxistische stroming rond Mario Tronti die later de Autonomia-beweging zou inspireren, dat je dehistorische loop van het kapitalisme nog kon beïnvloeden vanuit de radicale weigering. ‘Tegen en van binnenuit’, zo luidde hun refrein. Maar vandaag lijkt de autonomie van kapitaal een voldongen feit. Zij zet elke collectieve levensvorm onder druk, door steevast het individu af te zonderen. Toch is zelfs die autonomie van het subject slechts schijn: het gaat in feite om een constante zelfregulering en zelf-besturing van het eigen ik. De veronderstelde vrije levensvorm van de modernistische kunstenaar die lak heeft aan de regeltjes en zich niet naar een regime voegt, is dan ook niet langer uniek. Het is binnen een regelloos kapitalisme de standaard geworden. Is ‘samen tegen en van binnenuit’ vandaag nog wel denkbaar?

Hacken is de nieuwe kunst

Het accelerationisme, een stroming vanuit het Manifesto for an Accelerationist Politics van Alex Williams en Nick Srnicek in 2013, vindt alvast van wel. Het accelerationisme verondersteltimmers dat niet het protest, de verstoring of de kritiek de oplossing is, maar juist de versnelling van de ontwortelende, vervreemdende en abstraherende neigingen van het kapitalisme – door de handen in elkaar te slaan. Het accelerationisme keert zich tegen het oude vooruitgangsdenken, maar biedt wel een toekomstperspectief gestoeld op een nieuwe linkse houding, waarbij we samen de excessen van het systeem moeten tegengegaan door een theoretische ‘progressieve’ houding. Dat wil zeggen dat we de schaalvergroting en complexiteit van onze maatschappij niet moeten ondermijnen, maar net als platform moeten gebruiken om onze maatschappij in een nieuwe richting te sturen: die van een alternatieve moderniteit. In plaats van het ‘folkloristisch lokalisme’ of het ‘conservatief horizontalisme’ van hedendaags links te volgen, moeten we volgens Williams en Srnicek de bestaande technologieën radicaal benutten. Zo kunnen we, parallel met een nieuw economisch systeem zoals het universeel basisinkomen, systeemcrisissen en ongelijkheden aanpakken en een meer sociale koers varen.

Ook artistieke praktijken ontwikkelen zich langzaam in die richting. Ze onderzoeken of benutten nieuwe structuren, al doen ze dat niet altijd onder de noemer van hedendaagse kunst. Het zijn ‘postartistieke’ praktijken: ze zetten niet langer alles in op artistieke representatie, maar richten zich nadrukkelijk op hoe dingen functioneren. Denk bijvoorbeeld aan geautomatiseerde systemen die communicatie, financiële transacties en logistieke operaties mogelijk maken en daarbij bepaalde klassen voortrekken en andere uitsluiten: hoe vallen die beter te begrijpen en zelfs naar onze eigen hand te zetten? Deze heterogene praktijken leggen zich dan ook vaak toe op vormen van kennis die uit het publieke domein worden gehouden.

Dit knoopt aan bij de beschouwingen van de theoreticus McKenzie Wark over de symbolische figuur van de ‘hacker’. In een maatschappij die gestoeld is op de privatisering van alle publieke goed, wordt schaarste volgens Wark gepresenteerd alsof het iets natuurlijks zou zijn. Daarom zijn ‘hackers’ bijvoorbeeld ook niet geïnteresseerd in geïnstitutionaliseerde en voorgeschreven vormen van onderwijs, maar eerder in achtergehouden kennisvormen: wat gebeurt er met onze data, wat speelt er zich achter de schermen af in farmaceutische bedrijven, hoe werkt de lobby van bedrijven bij de politiek, noem maar op. Wark herformuleert de marxistische klassenstrijd tot een conflict tussen de ‘vectoralist class’, de klasse die informatie controleert via haar macht over datacenters, satellieten en servers, en de ‘hackersklasse’ die kennis beschikbaar maakt en daarmee de illusie van schaarste doorprikt. Volgens Wark behoren niet alleen kunstenaars tot de hackersklasse, maar ook activisten, makers, designers, architecten en wetenschappers, zolang die de handen in elkaar slaan om ‘samen tegen en van binnenuit’ het systeem aan te pakken. Deze ‘hacker’ is dus niet zozeer een anarchistische programmeur of internetactivist, maar iemand die verborgen gehouden kennis weer publiek beschikbaar stelt om er anders gebruik van te maken.

Wat betekent dat nu voor de positie van de kunstenaar zoals wij hem kennen? Vooreerst zagen we het jongste decennium een sterke opmars van hack labs en maker spaces (vb. Lady Tech Guild, timelab), die ruimte bieden aan een steeds invloedrijkere maker culture. Deze groepen van wetenschappers, ingenieurs, studenten, software-ontwikkelaars, hackers en muzikanten lijken samen het oorspronkelijke avant-garde-ideaal van de opheffing van de kunst te verwezenlijken. Daarnaast zijn er kunstenaars die als onderzoekers te werk gaan. Zo werkte de Amerikaanse kunstenaar Andrew Norman Wilson een tijdje bij Google om zijn film Workers Leaving the Googleplex te maken, waarin hij de verborgen hiërarchieën bij Google en haar ‘informatie proletariaat’ blootlegde. Of neem Yuri Pattison, die in zijn werk _Outsourced Views, Visual__Economies_ inzoomt op de materiële werkelijkheid van werknemers die aan de slag zijn via hetAmazon Mechanical Turk platform – de onzichtbare gezichten achter een inhumaan logistiek systeem. Femke Herregraven ontwikkelde dan weer Taxodus, een online spel waarin je als een multinational aan belastingontduiking kan doen – een werk dat in tijden van Panama-schandalen hoogst relevant wordt.

Deze kunstenaars zijn dus niet langer geïnteresseerd in het verbeelden en vormgeven van een idee of een concept, maar spitten de modus operandi van onze werkelijkheid uit, waarbij ze hun vondsten gebruiken als artistiek materiaal. Voor hun kunst 3.0 gaan ze in dialoog metfinancieel adviseurs, rechtskundige adviseurs, informatici, technici, enzovoort. Dankzij hun inzicht in technologische innovaties en hun kunde om nieuwe maatschappelijke processen bloot te leggen of zelfs naar hun hand te zetten, zijn deze ‘hackers’ of ‘post-artistieke’ kunstenaars in staat om relatief autonoom te handelen.

Buiten de kunst om

Het is dan ook problematisch dat dit soort post-artistieke kunstenaars en ‘hackers’ zelden erkend wordt als ‘auteur’ of echte ‘kunstenaar’.Al te vaak geldt hun werk voor de kunstwereld(en) als irrelevant, tenzij op plekken als de Transmediale, Ars Electronica, ZKM Karlsruhe of timelab – plekken die zich nadrukkelijk richten op interdisciplinaire ontmoetingen. Het museum voormoderne kunst in Warschau haakte daar onlangs op in met zijn tentoonstelling Making Use: Life in Postartistic Times, geïnspireerd op het werk van theoreticus Stephen Wright. Zoals de perstekst aangaf, is de zogenaamde ‘coëfficiënt’ van kunst intussen alom aanwezig in allerlei dagelijkse praktijken. Het leven is immers doordrongen van gevoeligheden die normaal met kunst geassocieerd worden: een conceptueel vermogen, formalistisch denken, een politieke, economische en wetenschappelijke verbeelding … De kenmerken van wat kunst tot kunst maakt, zijn niet langer voorbehouden aan de kunsten alleen. Competenties die aan kunstenaars worden toegeschreven, stralen uit naar niet-artistieke omgevingen en omgekeerd. Het einde van het romantische kunstenaarsideaal en de gestage opkomst van nieuwe kunstvormen leiden vanzelf tot het einde van (de herkenbaarheid van) kunst (als kunst). In een wereld met nieuwe mondiale uitdagingen – van de migratiecrisis en de klimaatproblemen tot de nood om de verplichtingen van het individu tegenover de gemeenschap te herdefiniëren – schept dat nieuwe kansen.

In een recent interview stelt de Franse filosoof Jean-Luc Nancy dat we precies de voorstelling van die nieuwe vormen afwachten. ‘We wachten niet langer op individuen: een grote denker of kunstenaar. Grote denkers en kunstenaars komen pas nadat nieuwe vormen zich hebben aangediend. De grote uitdaging voor de kunst is om deze nieuwe vormen te ontdekken.’ Misschien schuilen deze nieuwe vormen wel in de gestage verschuiving van representatieve naar operationele kunstvormen: vormen die door hun nieuwe karakter, hun minder representatieve verschijning en hun afwijkende intenties (nog niet) makkelijk als kunst herkend worden. Denk aan het werk van Laura Poitras of Jacob Appelbaum, die met één been in de kunstwereld en met het andere been in de wereld van de journalistiek staan. Of aan Keith Tilford, die zijn nieuwe soort kunst omschrijft als een ‘navigatie-instrument’, een kennistool om de complexiteiten van de wereld mee te ontsluieren. Hoe dan ook is het belangrijk om kunst te demystificeren en haar associaties met subjectieve ervaringen, auteurschap, economische belangen, pedigrees en kunstdiploma’s te herdenken. Het zal nodig zijn, wil kunst niet helemaal onzichtbaar worden.

Laura Herman is curator en schrijver. Ze studeert momenteel aan het Center for Curatorial Studies, Bard College in New York.