bio     list    contact



 
Mark

Interview met Thomas Ruff


in Hart Magazine, 2014

Neg◊artists_01, 2014. From the series: negatives. C: VG-Bildkunst Bonn 2014
Ruim vijfendertig jaar onderzoekt de Duitse kunstenaar Thomas Ruff (°1958, Zell am Harmersbach), het DNA van de fotografie en creëert hij nieuwe beelden. Het S.M.A.K. presenteert vijf fotoreeksen van de kunstenaar, van de late jaren zeventig tot nu, waarin verschillende strategieën . Met zijn werk brengt Ruff niet de realiteit in beeld, maar portretteert hij de verschillende realiteiten van de fotografie.

Net zoals zijn foto's is Thomas Ruff zakelijk, tegendraads, een beetje droog. Direct, maar ook bescheiden. Onderhuids sluimert de attitude van de punkscène uit hetDüsseldorf van de jaren tachtig. Zijn oeuvre staat in het teken van de oppositie, de antifoto, het creëren van een beeld dat op zichzelf staat in de massale stroom aan foto's in onze maatschappij. Met zijn praktijk haalt de kunstenaar de allures van de fotografie onderuit, doorbreekt hij conventies. Voor Ruff zijn er honderden mogelijkheden om beelden te maken, dat praat hij ook steeds zijn studenten aan. Zijn vroegste reeks, interieurs van woningen in het naoorlogse Duitsland, fotografeerde hij in kleur in een tijd waarin zwartwit de regel was. Naast dit vroege werk toont het S.M.A.K. ook delen van Sterne (1982-1992) en Nächte (1992-1996) en twee nieuwe reeksen: 'Phg' (2012-2014), waar natuurlijk ingeruild wordt voor virtueel licht, en 'Negative (2014)' waarin de kunstenaar negatieven uit de negentiende eeuw omkeert.

Laura Herman: Je wordt beschouwd als een sleutelfiguur van de Düsseldorfer Fotoschule die in de jaren tachtig internationaal opgang maakte. Toch ben je, vooral sinds de reeks 'Sterne' , geen fotograaf in de klassieke zin van het woord. Liever dan foto's te nemen, zoek je naar nieuwe methodes en technieken om ongeziene beelden te genereren.

Thomas Ruff: “Eigenlijk ben ik niet echt geïnteresseerd in fotografie, maar wel in hoe ik een nieuw beeld kan maken. Het gebeurt steeds vaker dat ik een beeld wil maken, maar dat ik niet over de juiste technologie beschik om het uit te voeren. Dan moet ik op zoek naar een soort technologie waarmee ik die beelden toch kan maken.”

LH: Met 'Lichten' brengt het S.M.A.K. vijf fotoreeksen waarbij de inval of het verdwijnen van licht, zij het natuurlijk of virtueel, centraal staat. Maar je oeuvre gaat over veel meer dan dat. Hoe sta je zelf tegenover de curatoriële keuze om licht als leidraad te nemen in de selectie?

TR: “Zelf hou ik niet van retrospectieve tentoonstellingen over mijn werk, dat vind ik eerlijk gezegd nogal saai.Toen de curatoren van het S.M.A.K. naar mijn studio kwamen, waren ze meteen geïntrigeerd door de fotogrammen. Vanuit die reeks zijn we verder beginnen nadenken over een algemene insteek voor de tentoonstelling. Het is duidelijk dat bij de fotogrammen het licht het belangrijkste element is. Met 'licht' in het achterhoofd, kom je automatisch uit bij de reeks 'Sterne'. Deze reeks toont sterren die op 8 miljoen jaar tot 18 biljoen lichtjaren van ons verwijderd zijn, maar die allen samen verschijnen op de fotogevoelige plaat. 'Sterne' staat dan weer in mooi contrast met de nabijheid van de 'Interieurs' waar licht enkel door het raam binnenvalt. De fotogrammen gaan dan weer over het genereren van virtueel licht.”

LH: 'Interieurs' (1979-1983) is de vroegste reeks in de tentoonstelling. Je wilde toen de realiteit zo objectief mogelijk in beeld brengen. Nadien kwam het inzicht dat je de werkelijkheid niet met een fototoestel kan vangen. Hoe is je oeuvre zich vanaf toen verder beginnen ontwikkelen?

TR: “Ik ben met mijn studies fotografie begonnen in 1977 aan de kunstacademie in Düsseldorf. Toen leefden we nog in de ouderwetse analoge wereld. De laatste 38 jaar zijn er enorme veranderingen opgetreden in de fotografie. Niet alleen de digitalisering van de fotografie, maar ook de verspreiding van foto's via de media en het internet.  Al 38 jaar werk ik met het medium fotografie en reageer ik op die evoluties. Mijn reeks 'Interieurs' ging nog gepaard met het geloof dat een fototoestel de realiteit kon vastleggen, ze zijn op een heel klassieke manier gefotografeerd.

Vervolgens volgden de portretten. Toen koos ik personen uit, wat ze droegen, de belichting, enzovoort. Het fototoestel registreerde nog steeds wat zich voor de lens bevond, maar deze keer ging het om een geconstrueerd beeld. Ik realiseerde me dat het fototoestel altijd registreert, maar wat zich ervoor bevindt kan alles zijn. Iets wat je toevallig ziet of iets wat je ensceneert, maar waarvan de reclamewereld of de media je doet geloven dat het echt is. Dat wil ik met mijn werk omzeilen. Mijn beelden staan op zichzelf.”

LH: De portretten, waarvan er ook een paar in de collectiepresentatie hangen, waren grensverleggend vanwege hun schaal. De Franse criticus Jean-Francois Chevrier spreekt over de 'tableau form' als de meest ingrijpende kentering in de fotografie. Het was een manier om los te komen van het kleine doorsnee formaat van de foto. Voor het eerst werd de foto op hetzelfde niveau getild als het schilderij. Hoe ervoer je de impact van het beeld op de toeschouwer?

TR: Op de kunstacademie maakte ik vaak portretten van vrienden en collega's. Op een bepaald moment wilde ik één van de portretten op grote schaal drukken. Als student kon ik dit niet betalen, maar in 1986, wanneer ik een galerieshow had in Frankrijk, stelde de galerist voor om de productiekost op zich te nemen. Het resultaat was erg indrukwekkend. Het nieuwe beeld was niet gewoon een blow-up van een kleiner beeld, maar een volledig nieuw beeld met een heel andere fysieke aanwezigheid. Mensen reageerden hier ook op, het was echt schokkend om plots zo'n groot gezicht te zien. Maar ook de picturale precisie van de foto maakte indruk. Het zag er helemaal anders uit dan een schilderij of een zeefdruk. Ik denk dat die grotere formaten de emancipatie van de fotografie in de wereld van de hedendaagse kunst op gang gebracht hebben. Niet alleen dit werk, maar ook het werk van Jeff Wall, Cindy Sherman en alle anderen die de foto op klein formaat achter zich wilden laten.

LH: Van een semidocumentaire benadering ben je geëvolueerd naar post-digitale strategieën. Vaak bleek de technologie niet voorhanden om de beelden die je wilde maken te realiseren. Voor de reeks 'Sterne' gebruikte je negatieven van het European Southern Observatoryin Chili en voor je fotogrammen werkte je samen met Forschungszentrum Jülich in Noordrijn-Westfalen.

TR: “Toen ik de sterrenhemel wilde fotograferen, realiseerde ik me dat ik niet beschikte over het juiste materiaal om dit zelf te kunnen. Ik heb in mijn atelier bijvoorbeeld geen grote telelens staan die tegen de rotatie van de aarde in draait, en een lange belichtingstijd heeft. Toen ik onderzocht of ik zelf gebruik kon maken van de telelenzen van het ESO bleek dat zelfs de meest gerenommeerde wetenschappers jarenlang in de wachtrij staan. Ik ben toen van het idee van auteurschap afgestapt en heb het ESO gevraagd of ze mij negatieven ter beschikking konden stellen. Die heb ik mezelf toegeëigend: ik heb details geselecteerd en de beelden uitvergroot. De foto's laten de sterrenhemel zien, zoals je die nooit met het blote oog zou kunnen waarnemen. Doordat de ruimte zich sneller van ons verwijdert dan het licht ons kan bereiken, zien we duisternis waar er eigenlijk licht is. Dit werk gaat onder meer over het verdwijnen van licht.”

LH: Je series vertrekken steeds vanuit bestaande genres uit de fotografie, zoals het portret, de JPEG, de nude. In S.M.A.K. toon je eenreeks digitale fotogrammen die voortborduren op de fotogrammen uit de jaren '30 van onder meer László Moholy-Nagy en Man Ray. Fotogrammen zijn analoge foto's waar geen fototoestel aan te pas komt. Wat moet ik me voorstellen bij het proces om digitale fotogrammen te maken?

TR: “Bij de historische fotogrammen plaats je objecten op fotopapier dat je vervolgens belicht en onderdompelt in een stopbad. Op een gegeven moment wilde ik ook fotogrammen maken. Alleen zijn er drie zaken die me storen aan het analoge proces. Ten eerste ligt de grootte van het fotogram vast, terwijl ik bij een negatief of een digitaal bestand zelf de grootte kan bepalen. Ten tweede, kan ik bij een fotogram, eens belicht, niets meer veranderen aan de compositie. Ten derde, werk ik al meer dan dertig jaar in kleur. Dat kan niet met fotogrammen. Ik ben beginnen nadenken hoe ik die drie problemen kon oplossen. Ik besloot een virtuele donkere kamer te creëren met een 3D-programma. Ik had al gewerkt met deze software voor mijn Cycles,mathematische tekeningen. In die tijd was mijn kennis van software niet zo goed, ik heb aan een vriend die 3D expert was gevraagd om me te helpen met de set-up. We hebben virtueel papier op een tafel gelegd, we bouwden alle objecten in 3D die ik op het papier wilde plaatsen. Ik maakte een set-up met digitaal licht, waardoor we de kleuren ook zelf konden bepalen. Als je in de virtuele wereld naar een beeld kijken ontwikkel je het beeld niet, maar render je het beeld. De computer rekent bits en bytes uit en waar de schaduwen komen naargelang de inval van het licht.”

TR: “Zoals je aanhaalde, werkte ik samen met het onderzoekscentrum in Jülich waar de snelste computer in Duitsland staat. Aangezien ik fotogrammen op grote schaal wilde maken, zou het met mijn zes pc's en drie mac's twee tot zes weken in beslag genomen hebben om één beeld te renderen. Jülich wilde dit graag ondersteunen. De supercomputers worden normaal gebruikt om klimaatsimulaties te berekenen. Dat zijn formules en theorieën waar niets visueel uit voortkomt. Het centrum zag in de samenwerking een kans om voor het eerst beelden te tonen van hun werk. Deze beelden maken de machine zichtbaar – niet de werkelijkheid.”

LH: Je werkt gaat vaak over technologie als surrogaat voor menselijke tekortkomingen om bepaalde dingen waar te nemen. In 'Nächte' is dat duidelijk het geval. Zonder de technologie van infrarood kan de mens geen beelden in het donker waarnemen.

TR: “Dat maakt deel uit van de geschiedenis van de fotografie. Sinds het begin werd fotografie ingezet voor wetenschappelijke, militaire, politieke doeleinden. Fotografie is altijd misbruikt geweest. Sommige reeksen gaan over de fotografie als prothese. Fotografie kan inderdaad dingen blootleggen die je niet met het blote oog kan waarnemen. Ik denk zelfs dat fotografie een prothese voor je geheugen is. Foto's worden gebruikt als herinneringen. Aangezien ik geïnteresseerd ben hoe fotografie functioneert en hoe we dingen waarnemen, maakt die geschiedenis uiteraard deel uit van mijn werk.”

LH: Op de opening merkte iemand op dat ze bij 'Nächte' geen twintig versies van eenzelfde principe hoefde te zien. Waarom zijn series en classificaties zo belangrijk in je werk?

Ruff: “Dat heeft te maken met mijn opleiding bij Bernd Becher. Elke foto is een facet. Als je zegt dat dit en dat waar is, dan moet je het bewijzen. Ik maak altijd een soort experimenteel onderzoek. Neem nu de portretten. Stel je wil aan buitenaardse wezens laten zien hoe het menselijke ras eruit ziet, dan toon je te weinig met maar één portret. Je moet op zijn minst twee portretten laten zien: een man en een vrouw. En misschien ook een Europees, een Afrikaan, een Aziaat. Met elke techniek wil ik een brede waaier aan resultaten laten zien, een diversiteit aan beelden.”

'Lichten' tot 24 augustus in S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent. Open di-zo van 10-18u. www.smak.be.

“Lichten” is uit bij  ROMA Amsterdam, 149 pagina's, 24,80 euro in het museum, ISBN 978 94 91843 17 4