bio     list    contact



 
Mark

Documenta 14
Learning from Athens


Metropolis M, issue 2
June 2017

PDF  here


Documenta 14: Wanneer het vlaggenschip aanmeert in Athene

Begin april opende de langverwachte documenta14. Niet traditiegetrouw in Kassel, maar eerst in Athene, de bakermat van de Europese beschaving overschaduwd door een aanhoudende crisis. Onder leiding van de Poolse artistiek directeur Adam Szymczyk en het zevenkoppige team van curatoren bracht Learning From Athensmaar liefst 163 kunstenaars samen in meer dan veertig locaties in en rondom de Griekse hoofdstad - niet zonder kanttekeningen en met als hamvraag: wat heeft documenta14 van Athene geleerd?

Aan de voet van de Akropolis staat een menigte verzameld. Tijdens het openingsweekend van documenta14 in Athene blijkt niemand het paardendefilé dat deel uitmaakt van het gevulde performance programma te willen missen. Een groep ruiters maakt zich klaar om de komende honderd dagen een 3000 km lange tocht aan te vangen langs een weg die Athene met Kassel verbindt. We snappen het meteen: de reis verwijst naar de Europese vluchtelingenroute, maar ook naar een tijd toen handelsreizigers vrij de wereld konden rondtrekken over staatsgrenzen heen. Met enkele toespraken, feestelijk grandeur en een hele troep toeristen, balanceert de performance van de kunstenaar Ross Birell met als verheven titel The Athens–Kassel Ride: The Transit of Hermes op het randje van smakeloos. Klim je verder de Filopappou heuvel op, geflankeerd door ruige olijfbomen en oude ruïnes, kom je een kampeertentje tegen. Hand gehouwen uit marmer weliswaar. Het is een kunstwerk van de Canadese Rebecca Belmore die op misplaatste wijze de antieke Griekse cultuur en de vluchtelingencrisis met elkaar wil gelijkschakelen.

Zowel de performance van Birell als de sculptuur van Belmore raken een gevoelige snaar, eentje die doorheen de hele documenta14 strak gespannen staat. We moeten het Adam Szymczyk nageven: zijn voorstel om d14 te verdelen tussen Athene en Kassel, wat hem in 2013 de nominatie opleverde van artistiek directeur, was riskant en gedurfd. Griekenland en Duitsland houden er historisch gezien een gespannen en ambigue relatie op na, van de Duitse kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann die, zonder ooit naar Griekenland geweest te zijn, Oudgriekse esthetische idealen naar Duitsland importeerde tot de Nazi-bezetting in Griekenland en het conflict over de Griekse economie tussen Alexis Tsipras en Angela Merkel. Vandaag wordt Athene gepercipieerd als een economische oorlogszone (al ervaren veel Grieken dat stigma vaak als betuttelend en vernederend), een stad in een staat van verregaande economische ontbinding onder druk van de troika en sterk bepalende Duitse politieke beslissingen.

“Om culturele diplomatie met een Duits gezicht in Griekenland te voeren is om problemen vragen,” zegt Dieter Roelstraete, één van de curatoren van d14, “maar ligt een antagonistisch standpunt niet aan de basis van documenta als instituut?” Al bij de eerste documenta in 1955 schuwde Arnold Bode de controverse niet toe hij in het door de oorlog geruïneerde Fridericianum werk toonde dat tijdens de nazitijd als Entartete Kunst bestempeld werd. Sinds die tijd is de vijfjaarlijkse megatentoonstelling nooit een gemakkelijkheidsoplossing geweest. Bovendien bleek het geen evidentie om als opvolger te komen van documenta 13 onder leiding van Carolyn Christov-Bakargiev: “Als ‘exhibition to end all exhibitions’ was d13 een soort van eindpunt,” meent Roelstraete stellig, “documenta14 was aan herbronning toe wat begon met een inzicht dat documenta als instituut moet gedestabiliseerd worden op het moment dat Europa als idee compleet instabiel is geworden. En aan de twee polen van die Europese instabiliteit liggen Duitsland en Griekenland.”

Athene als metafoor

Hoewel de vier voorgaande edities, respectievelijk onder leiding van Catherine David, Onkwui Enwezor, Roger Buergel en Ruth Noack en Carolyn Christov-Bakargiev, al het eurocentrisch perspectief doorbraken, verliet documenta nooit het Fridericianum in Kassel als thuisbasis. Nu de organisatie voor het eerst naar Athene verhuisd, stelt d14 zich met als werktitel Learning From Athensuitdrukkelijk tot doel om onbevooroordeeld met een open vizier naar de wereld te kijken. Hoe kan een westers instituut ingegeven binaire machtsverhoudingen leren in vraag te stellen? In de inleiding van de reader die bij d14 verscheen, geeft Szymczyk aan dat hij zich inspireerde op het Theater van de wreedheid(Le Théatre et son double, 1938) van Antonin Artaud vanuit een noodzakelijkheid om “te handelen in het nu en in de echte wereld”. En dat ageren kan Szymczyk volgens niet langer vanuit Kassel en een uitsluitend westers perspectief. Wel vanuit de ontdubbeling en de verplaatsing.

Learning from Athens is dus niet zozeer leren van Athene an sich, maar eerder van Athene als paradigma voor een Globale zuiderse mentaliteit. Als staatloze, ontheemde tentoonstelling weigert d14 zich te binden aan één bepaalde natie of geschiedenis, zoals Paul B. Preciado, curator van het discursief programma The Parliament of Bodies, het stelt: “(...) this exposition affirms itself as apatride, stateless, in a double sense: questioning the link with the nation-state but also with the colonial and patriarchal genealogy that has built the museum of the West—and that now seeks to destroy Europe.”[1]Dat uitgangspunt verklaart waarom er in de tentoonstelling nauwelijks wordt ingegaan op lokale problematieken en waarom er weinig Griekse kunstenaars uitgenodigd werden. Tegelijkertijd schoot het instrumentaliseren van Athene als louter metafoor bij velen in het verkeerde keelgat. Zeker als je weet dat in de voorbije jaren d14 koppig beweerde haar historische rol als gastheer in te ruilen voor de positie van gast. Al in een persstatement uit 2014 werd uitdrukkelijk gesteld dat d14 de komende drie jaar zou wijden aan het leerproces en het opdoen van lokale kennis, liever dan het parachuteren van een indrukwekkende tentoonstelling in de stad - een kritiek die grote stadstentoonstellingen zoals Manifesta vaak te verduren krijgen en waarvoor d14 zich al vroegtijdig leek te willen indekken. Nu de tentoonstelling geopend is krijg je voortdurend het gevoel dat het transnationaal verhaal de bovenhand krijgt, niet de lokale inbedding of verrijkende ontmoeting.

Volgens Roelstraete zijn er wel degelijk veel gesprekken en pogingen tot samenwerkingen met lokale spelers geweest, maar niet altijd zonder tegenkanting: “Learning from Athens is ook leren hoe je omgaat met de rol van ongewenste gast.” In een open brief aan de bezoekers en medewerkers van d14 klagen anonieme Griekse kunstenaars het gebrek aan engagement dan weer aan: “(...) you have your eyes trained on the blue dotted lines of your Google map. You have been programmed and directed not to see us, to just miss us, reverse and avoid us – our culture has been censored from you. We ask you to recalibrate your devices, we ask you to get lost, to hack your automation, and rewire your cultural viewpoint.”[2]Wat er ook van zij, wat vaststaat is dat in het Fridericianum in Kassel voor het eerst alle ogen gericht zijn op de indrukwekkende collectie Helleense en internationale kunst van het EMST, met een focus op historische gebeurtenissen ten tijde van de Griekse dictatuur van 1967-1974. Een symbolisch statement of een magere troost?

Geen rode draad, wel een rood lappendeken

Ook buiten Griekenland kreeg d14 sinds het begin kritieken te verduren, gaande van cultureel imperialisme tot ramptoerisme en economische uitbuiting. Dat was deels te wijten aan een gebrek aan transparantie. Tot kort voor de opening hield Szymczyk de lippen stijf over de plannen en lijst van deelnemende kunstenaars. Dat zorgde niet alleen voor een gebrek aan dialoog tijdens het hele proces, maar leidde ook tot veel vragen bij de opening. Met weinig introductie en bemiddeling heerste er een collectief gevoel van desoriëntatie en gebrek aan houvast onder bezoekers. De locaties waren moeilijk te vinden, veel kunstenaars minder bekend. Allemaal bewuste keuzes, aldus het artistieke team dat zich tijdens de persconferentie verstopte achter het Socratisch principe: ‘ik weet dat ik niets weet’.

Alle kritische noten ten spijt, de rijkdom aan nieuwe internationale posities blijkt al snel de sterkte van d14 te zijn. In tegenstelling tot voorgaande edities worden de verschillende locaties niet overstemd door een uitgesproken tentoonstellingsstijl, format of aanpak. Integendeel: de transversale lezing van de complexiteit en gelaagdheid van verschillende realiteiten, zowel persoonlijk als politiek, vormt het belangrijkste uitgangspunt. En dat is veel. Roelstraete: “De keuze voor Athene was natuurlijk heel determinerend. Als je weet dat de structuur zal zijn dan heb je al zekere curatoriële intuïties. Maar afgezien daarvan, was de enige richtlijn om uit onze comfortzone te treden. Net zoals documenta de comfortzone van Kassel achter zich liet, werden wij ook gevraagd om creatief onze horizon te verbreden.”

Die horizon strekt zich uit in een gevuld programma van performances, debatten en lezingen op verschillende locaties en doorheen de stad klinken uit luidsprekers William Pope. L’s live observaties over de stad. In het Nationaal museum voor hedendaagse kunst (EMST) dat onlangs opnieuw opende in de voormalige Fix-brouwerij, maakten de curatoren een omvangrijke tentoonstelling rond alternatieve productieprocessen en materialen geïnspireerd op de langwerpige, ononderbroken architectuur van het fabrieksgebouw. Inheemse maakprocessen zien we in breed arsenaal van maskers van de onlangs overleden Beau Dick, een Canadese kunstenaar en activist van de kwakwaka'wakw stam in Noordwest-Canada, en op witte balken presenteert Dale Harding, een inheemse kunstenaar uit Queensland, een inventaris van artefacten die een kritische commentaar leveren op de stereotypering en omkadering van inheemse historische voorwerpen. Een commentaar op de appropriatie van de Klassieke oudheid (onder meer door het Nationaalsocialisme) zien we bij de Pools-Amerikaans kunstenaar Piotr Uklanski die reproducties van stills uit Leni Riefenstahl’s Olympia maakte; iets minder spannend zijn de iconische beelden uit de Griekse kunst die de Spanjaard Daniel García Andújar in tientallen 3D-afdrukken reproduceerde.

We zien veel knappe, soms minder geslaagde, bijdrages en constellaties, maar het gebrek aan omkadering maakt het soms moeilijk om de diepgang en complexiteit van de gebrachte verhalen te vatten. Sommige kunstenaars krijgen uitgebreide zaalteksten, anderen helemaal niets. In het Benaki museum, dat focust op alternatieve vertaalstrategieën, brengt de Israëlische kunstenaar Roee Rosen in tekst en beeld de laatste dagen tussen Hitler en Eva Braun (moeilijk! Waarom palmt dit werk een hele zaal in?), en in zestig kleine schilderijtjes verbeeldt de Congolese schilder Tshibumba Kanda Matulu (1947–1981) de traumatische koloniale en politieke geschiedenis van de provincie Katanga in de Democratische Republiek Congo (indrukwekkend werk, maar wanneer benieuwd naar meer blijkt de kunstenaar niet eens in het bij d14 gepubliceerde “daybook” opgenomen te zijn omdat hij dood is!). Op de meest afgelegen locatie, de Atheense kunstacademie onderzoeken kunstenaars niet-westerse educatieve modellen en vormen van activisme. In een bedenkelijke film Glimpse van de Pool Artur Żmijewski, die vindt dat kunst zich moet distantiëren van haar zelfgenoegzame, vervreemdende rol, zien we de restanten van de jungle van Calais nadat de kampen waar 6.000 migranten woonden verwoest werden. Een brug verder brengt de Griekse kunstenaar Angelo Plessas een in het oog springende installatie dat een experimenteel, educatief protocol voorstelt. In het Conservatorium (Odeion) namen de curatoren het concept van het ‘continuüm’ van de Griekse modernistische componist Jani Christou als startpunt om tot een open, improvisatorische en gelaagde presentatie te komen met interessante bijdragen van onder meer Nevin Aladağ, Joar Nango en Emeka Ogboh, maar over het algemeen worden onderlinge relaties - historisch, inhoudelijk en formeel - onvoldoende uitgelicht.

Onacceptabel? Voorafgaand aan een gesprek met Gordon Hookey, een kunstenaar van Aborigine origine die een gigantische vuist en regenboog op een muur van de Atheense kunstacademie schilderde, excuseert curator Vivian Ziherl zich bij het publiek voor haar gebruik van het Engels. Het linguïstisch imperialisme van zowel de Engelse taal als het westerse kunstdiscours kun je ook doortrekken naar de bemiddeling. Ondermijnt elke laag die d14 over het getoonde werk legt immers niet de essentie van waar het net om gaat: het laten spreken van een ongrijpbare, niet-westerse meerstemmigheid, zoals dat gethematiseerd wordt in het Atheens Conservatorium? En hebben we daarom net geen nood aan experimentele vormen van pedagogie en alternatieve presentatievormen, zoals dat respectievelijk in ASFA en het Benaki museum wordt onderzocht? Hoe meer tijd je in de verschillende locaties spendeert, hoe beter alles aan elkaar lijkt te hangen. Maar wat zal die politiek correcte meerstemmigheid op termijn opleveren voor Athene?

Eens het vlaggenschip afmeert

In een scherp artikel dat verscheen in Artforum, stelt Kaelen Wilson-Goldie zich de vraag: “If Documenta’s harshest critics were to make an exhibition of their own, or propose a different model of politically useful art-making altogether, what would it include that Document has missed, or refused?”[3]Het is een vraag die ik mezelf ook heb gesteld. Als vlaggenschip dat een kleine vissershaven binnenvaart, om Roelstraete te parafraseren, herinnert d14 aan de Olympische Spelen van 2004. Die lieten een enorme krater na. Had d14 beter in Kassel geopend dan? Ik denk het niet, maar wel hadden de curatoren hun ‘leren van’ beter toegespitst op de beproevingen van het model van de grote stadstentoonstelling als neoliberaal product. Bovendien wijst het warrige discours rond de opzet en bedoelingen van d14 hoofdzakelijk in de richting van een preoccupatie met de internationale receptie, het eigen instituut en de toekomst ervan, niet zozeer met het opzetten van duurzame relatie met Griekenland.

Of had d14 misschien een ander soort statement kunnen maken door 50% van de middelen te investeren in het overwegend onbetaald Grieks personeel? Moeilijk, want blijkbaar was het met veel interne tegenkanting vanuit Kassel al een huzarenstukje om überhaupt de helft van de middelen naar Griekenland te krijgen, en dat moet wel gezegd worden: infrastructureel heeft Szymczyk wél een enorme tour de force geleverd. Bovendien siert het hem dat hij met d14 hardnekkig heeft geweigerd toe te geven aan de kunstmarkt. Maar hoe moet het nu verder? “Het enige antwoord op kritiek moet niet alleen zijn dat we een goede tentoonstelling maakten of tijdelijk de lokale economie aanzwengelden,” zegt Roelstraete, “Het succes van d14 in Athene kan pas afgemeten aan de resultaten op lange duur. De triomf zal er pas zijn als binnen een paar jaar lokale kunstinstellingen de aanwezigheid van d14 nog op een positieve manier voelen.” Of dat effectief het geval zal zijn en hoe dat zal gebeuren, valt nog af te wachten. Met Learning from Athens begaf d14 zich op gevaarlijk vaarwater. Waarschijnlijk braken de curatoren van d14 zich evenzeer het hoofd over dezelfde vragen. En ongetwijfeld hebben ze getracht om de meest juiste en precieze keuzes te maken, dat voel je aan de menselijkheid die d14 uitstraalt. Maar ondanks een sterke tentoonstelling, lijkt d14 de boot gemist te hebben om het radicaal statement te maken waarop Athene en bij uitbreiding de kunstwereld op hoopte – een documenta die de bewoners en hun stad als onderwerp neemt, niet de stad als excuus voor een transhistorische-en culturele polyfonie.


[1]  Paul. B. Preciado, “The Apatride Exhibition” in: e-flux, http://conversations.e-flux.com/t/paul-b-preciado-the-apatride-exhibition/6392

[2]artistsagainst, Open Letter to the Viewers, Participants and Cultural Workers of Documenta 14
http://conversations.e-flux.com/t/open-letter-to-the-viewers-participants-and-cultural-workers-of-documenta-14/6393

[3]Kalen Wilson-Goldie, Learning Curves, in: Artforum, https://www.artforum.com/diary/id=67683